Comentarios sobre 249 "Wild Nights"

249

Wild Nights -Wild Nights!
Were I with thee
Wild Nights should be
Our luxury!

Futile - the Winds -
To a Heart in port -
Done with the Compass -
Done with the Chart!

Rowing in Eden -
Ah - the Sea
Might I but moor - Tonight -
In Thee

El poema 249 es uno de los controversiales. Durante mucho tiempo, los editores se encargaron de presentar a Emily Dickinson como una virgen reclusa, una mujer retraída y hasta un poco agorafóbica que rara vez salía de la casa de su familia en Armherst, Massachusets. A Dickinson la convirtieron en una de esas grandes mujeres de la literatura que no son más grandes sólo porque no son más castas. Desde semejante punto de partida, uno puede empezar a entender el por qué de la controversia.

Para lxs lectorxs contemporánexs, el poema puede caer fácilmente en una interpretación erótica, quizás sexual. La frase "Wild nights" tiene una carga sexual muy pesada para nosotros ahora, probablemente gracias al rock, la cultura pop y la industria del sexo. Incluso hay quienes opinan que Dickinson asume una voz masculina con los últimos dos versos "Might I but moor - Tonight - / In Thee", leyendo la imagen de atracar una embarcación en puerto como una metáfora para la penetración (?); algo asó como "¡En esas boyas si me atraco!". Un artículo publicado en 1967 en The New England Quarterly, Paul Faris resume cómo muchos críticos han dado a este poema una interpretación erótica que suele ser contradictoria. Faris señala que la frase "wild nights" no tiene una connotación sexual pues, tanto en este poema como en otros, la noche es una imagen de angustia. 

Observemos la organización de las imágenes en el poema. En la primera estrofa se encuentran las noches salvajes; en la segunda estrofa se introducen elementos de un imaginario naval: los vientos, el puerto, el abandono de los instrumentos de navegación; finalmente, en la tercera, continúan las imágenes navales con los verbos rowing y moor, pero aparecen el paraíso y la calma. La organización de las imágenes nos invita, al llegar a la segunda estrofa, a reinterpretar aquellas noches salvajes de la primera como tormentas nocturnas en alta mar debido al contraste con la poca importancia de los vientos, la brújula y los mapas cuando uno se encuentra en un puerto. De esta manera, la calma evocada por las imágenes de la última estrofa tampoco posee una carga explícitamente sexual,  sino un estado más bien trascendental de paz.

En ese sentido, el poema también es susceptible de una interpretación más bien espiritual. La calma en el puerto y el paseo en bote por el Edén estarían refiriendo más bien un estado ascético, una austeridad producida por un estado de paz espiritual y evocada por el desprendimiento hacia los instrumentos de navegación en la segunda estrofa.  El uso de la palabra luxury en la primera estrofa juega un papel importante en esta lectura. Si nos referimos a un diccionario, podemos encontrar que el término tiene al menos tres acepciones: dos de ellas hablan de comodidad, de algo que es bueno gozar pero que no siempre está disponible; la otra refiere algo que es innecesario. La palabra tiene un cuarto significado, un arcaísmo vinculado con su etimología latina (luxuria, como "lujuria" en español) que refiere tanto el deseo sexual como la idea de exceso. Luxury, entonces, puede entenderse como algo que es innecesario, que está demás. Cuando se usa esta palabra para referirse a las noches salvajes, puede ser que se esté hablando no de algo que se busque gozar, sino de algo que se deba evitar. Se trataría, entonces, de escapar de esas noches salvajes al encontrar la paz espiritual en el paraíso.

A mí me parece que la segunda lectura es mucho más apropiada y más coherente con la obra poética de Dickinson en general. Pero debo confesar que disfruto mucho los matices eróticos que pueden asociarse con el poema, de modo que la traducción representa el reto personal de mantener la posibilidad de ambas lecturas (además de la sonoridad característica de la poesía de Dickinson). Desde hace algunas semanas tengo un primer borrador de la traducción, la cual seguiré trabajando en los próximos días. Espero tenerla por acá pronto.

¡Saludos y buena suerte!

1558 - Of Death I try to think like this

1558

Of Death I try to think like this—

The Well in which they lay us
Is but the Likeness of the Brook
That menaced not to slay us,
But to invite by that Dismay
Which is the Zest of sweetness
To the same Flower Hesperian,
Decoying but to greet us—

I do remember when a Child
With bolder Playmates straying
To where a Brook that seemed a Sea
Withheld us by its roaring
From just a Purple Flower beyond
Until constrained to clutch it
If Doom itself were the result,
The boldest leaped, and clutched it—

Este poema escrito en ballad meter trata la muerte, uno de los temas más comúnmente asociados con Emily Dickinson. Como en su poema mejor conocido, la muerte es el tránsito obligado hacia la inmortalidad y en este caso parece plantear esta última como un consuelo ante la primera. El primer verso explicita que se trata de una forma particular de concebir la muerte: "Of Death I try to think like this”.

Las dos estrofas que conforman el poema presentan un paralelismo entre la muerte y una anécdota de la infancia. La primera es una abstracción y presenta un tono más intelectual, como demuestra la referencia a la mitología griega al hablar de una flor de las Hespérides. La tumba es presentada como semejante a un arroyo que nos separa de la inmortalidad, representada por la flor. La inmortalidad nos seduce, nos invita a atravesar el arroyo de la muerte (otra referencia a la mitología griega: el río Estígia) para alcanzar la inmortalidad. El uso repetido de but contribuye a crear el tono consolador que caracteriza el poema.

La segunda estrofa representa una experiencia concreta que da pie y justifica la abstracción inicial. Retrata una aventura infantil a un arroyo imponente que se interpone entre los niños y una flor morada. Tal como la flor hespéride de la primera estrofa, esta segunda flor incita a los niños a atravesar el arroyo para arrancarla. Entonces, los elementos que dan pie al paralelismo entre ambas estrofas son: el arroyo, la flor y el uso de la primera persona del plural usado para referirse a la voz poética y sus lectores (a la humanidad, ¿quizás?) así como a los niños.

La escasa puntuación da pie a encabalgamientos que, a pesar de trocar los versos en unidades sintácticas aparentemente completas, suspenden el sentido de las oraciones pues se trata de oraciones muy largas, con muchas cláusulas subordinadas y preposiciones que dan lugar a complejas cláusulas preposicionales. Esto nos obligaría a leer el poema de tal forma que el patrón rítmico sea atenuado. La suspensión del sentido de los versos contribuye a la noción de replantear la muerte, como si la voz poética no quisiera que llegáramos a una conclusión apresurada al respecto.

El reto más grande en la traducción de este poema radica en preservar el ritmo y reproducir el efecto de suspensión de sentido producido por la complejidad gramatical que da pie al encabalgamiento. Debo trabajar todavía la traducción, espero que esté lista para el fin de semana.

Saludos y buena suerte.

P.D. Una disculpa por no haber publicado nada en tantísimo tiempo. Espero que no vuelva a ocurrir.

1302 I think that the Root of the Wind is Water

[1302]

I think that the Root of the Wind is Water—
It would not sound so deep
Were it a Firmamental Product—
Airs no Oceans keep—
Mediterranean intonations—
To a Current's Ear—
There is a maritime conviction
In the Atmosphere—

“I think that the Root of the Wind is Water”, escrito en la forma conocida como “the fourteener” que pertenece al género de la balada y el himno religioso, es una contradicción poética al conocimiento del sentido común. El viento se presenta como un fenómeno que está más relacionado con el agua que con el aire. Esta relación está fincada en los sonidos tanto del viento como de las palabras mismas. El primer verso introduce esa contradicción por medio de la aliteración: “Wind” y “Water” comparten la misma consonante inicial que se repite también en los dos versos siguientes:

I think that the Root of the Wind is Water—
It would not sound so deep
Were it a Firmamental Product—

Sin embargo, la aliteración no es el único fenómeno que se explota en el poema para justificar un primer verso que a primera vista parece una afirmación ligeramente descabellada. El quinto verso introduce una noción que no pasa inadvertida al leer el poema:

Airs no Oceans keep—
Mediterranean intonations—
To a Current's Ear—
There is a maritime conviction
In the Atmosphere—

Al igual que el viento, el poema tiene entonaciones mediterráneas propias que son proporcionadas por una proliferación de palabras con raíces griegas y latinas (como "Mediterranean", "intonation", "current", "maritime", "conviction" y "atmosphere") que resaltan por su longitud y que producen contraste con los sustantivos muy ingleses del primer verso: “Root”, “Wind” y “Water”.

La primera rima del poema, la del segundo verso con el cuarto, vincula la noción de profundidad con el océano y produce expectativas que no son exclusivamente sonoras. Las rimas cargan al poema de una secuencia aparentemente lógica que está arraigada en los sonidos. De esta manera la rima, junto con el encabalgamiento y el contraste producido por la constitución gramatical y yuxtaposición de los versos anteriores, conduce a una conclusión contundente.

El poema presenta dos problemas de traducción particulares, además de los problemas generales que todo poema de Dickinson presenta y ambos están vinculados con las palabras de raices griegas y latinas en el original. Las palabras que conforman la lengua inglesa tienen muchos orígenes como el anglosajón o inglés antiguo, las lenguas germánicas, el griego, el latín y el francés por mencionar los más importantes; esto produce que las palabras de raices latinas y griegas llamen la atención en el poema. Estas palabras que dotan al poema de entonaciones mediterraneas se vuelven menos llamativas en español, pues la mayoría de las palabras del español tienen raíces latinas y griegas. Por lo tanto, es necesario encontrar una forma de conservar esas entonaciones mediterráneas en la traducción.

El segundo problema es un problema de métrica. Las palabras de origen latino y griego en inglés son considerablemente más largas que las demás. Comparemos, por ejemplo, "Root" con "Mediterranean": la primera consta de una sóla sílaba mientras que la segunda cuenta con cinco sílabas. Conforme las palabras de origen latino y griego aparecen en el poema, la cantidad de información que cada verso transmite es menor (pues hay menos palabras en cada uno). Los primeros versos producen una gran cantidad de información con respecto al número de sílabas que los conforman, los versos subsecuentes producen menos información con el mismo número de sílabas. Esta diferencia es problemática para lograr traducir el poema en un verso uniforme, como el endecasílabo, con el fin de conservar su sonoridad característica.

449 [448] I died for Beauty – but was scarce

449
[448]

I died for Beauty – but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room –

He questioned softly “Why I failed”?
“For Beauty”, I replied –
“And I – for Truth – Themself are One –
We Betheren, are”, He said –

And so, as Kinsmen, met a Night –
We talked between the Rooms –
Until the Moss had reached our lips –
And covered up – Our names –

Como mencioné en la entrada anterior, este poema es una elaboración de los famosos versos finales de "Ode on a Grecian Urn" de John Keats:

'Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.'

["La belleza es la verdad, la verdad la belleza. Eso es todo
lo que sabes del mundo, y todo lo que hace falta saber."]*

Por lo tanto, se trata de uno de los poemas que vinculan a Dickinson de forma más directa con la tradición Romántica inglesa. En él se encuentran dos voces: la voz poética que murió por la Belleza y la voz de quien murió por la Verdad. En el poema de Keats ambos conceptos se convierten en uno mismo a través del verbo copulativo "is" y su elipsis, es decir, el mecanismo poético que equipara Verdad y Belleza es escencialmente semántico. En cambio, en el poema de Dickinson ambos conceptos se integran en uno solo a un nivel morfológico:

He questioned softly “Why I failed”?
“For Beauty”, I replied –
“And I – for Truth – Themself are One –
We Betheren, are”, He said –

La voz poética murió por la Belleza, el otro murió por la Verdad y afirma que ambos conceptos son uno solo. Esta afirmación involucra una irregularidad morfológica: el pronombre themselves es alterado para enfatizar la integración de los conceptos al flexionar la tercera persona del plural con el morfema reflexivo de singular. A pesar de ser dos conceptos distintos, la Verdad y la Belleza denotan una misma cosa y, por lo tanto, gramaticalmente son plural y singular a la vez.

Si la Verdad y la Belleza son lo mismo, la voz poética y aquel que murió por la Verdad no sólo son hermanos, sino que también se integran en una sola voz. Algo parece estar fuera de lugar en los dos primeros versos de esa estrofa. El que murió por la Verdad pregunta, la voz poética responde. El uso de comillas en el primer verso pareciera indicar que quien murió por la verdad se está cuestionando a él mismo, de ser así la respuesta de la voz poética estaría fuera de lugar. Si las comillas no estuvieran presentes en ese primer verso, se entendería claramente que la voz poética está reportando la pregunta y no citándola.** Lo que esta aparente confusión de pronombres, emisores y receptores produce es la sensación de que ambos participantes en este intercambio son, de alguna manera, uno solo.

Las barreras mismas de la individualidad se vienen abajo cuando el poema se acerca al final. Verdad y Belleza son lo mismo y están indiscutiblemente unidas en la morfología, las dos voces del poema se han confundido y descubierto como voces hermanas y, finalmente, tanto las voces como los nombres mismos que habrían podido diferenciarlas desaparecen:

And so, as Kinsmen, met a Night –
We talked between the Rooms –
Until the Moss had reached our lips –
And covered up – Our names –

Al final del poema no hay nada o más bien lo hay todo, un todo indivisible: la conversación termina, podría decirse que las voces son una en el silencio. Quedan las habitaciones, las tumbas de ambas voces. Sin embargo, con los nombres cubiertos por el musgo, una no se distingue de la otra por lo que, en cierto sentido, ambas tumbas son también una misma.

En el siguiente post les presentaré mi traducción de este poema junto con un breve explicación de las decisiones que tomé.

Hasta entonces,
saludos y buena suerte.

*La traducción es mía.

** Me parece que el uso conjunto de comillas y discurso directo no era precisamente incorrecto para la época en que Dickinson escribía, recuerdo haberlo encontrado sobre todo en novelas de Jane Austen. Sin embargo, creo que en este caso el uso conjunto de comillas y discurso directo tiene una función más bien poética y desestabilizadora.

Sobre los poemas

La poesía de Emily Dickinson no es particularmente sencilla. Desde el primer vistazo a la página, quien lee un poema suyo puede percatarse de que se trata de algo, al menos, poco convencional. Quizás no esté de más hablar un poco de las características formales de los textos.

Los poemas son breves, el uso de mayúsculas no es el convencional y los únicos signos de puntuación existentes son, en su gran mayoría, rayas o guiones según la edición. Tampoco se siguen las reglas gramáticas convencionales de la lengua; las oraciones se yuxtaponen, la rígida sintaxis del inglés se altera y las palabras cambian de categoría gramatical. Todas estas características hacen que la poesía de Dickinson tienda a la anfibología y la polisemia

Además de ser muy breves, la mayoría se ajustan a las formas métricas de las baladas y los himnos religiosos como the fourteener, que consiste en construcciones con siete sílabas acentuadas divididas en un verso con cuatro acentos y otro verso con tres. Por ejemplo:

I died for Beauty – but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room –

El ritmo y métrica de sus poemas vinculan a Dickinson tanto con la poesía romántica inglesa como con su educación religiosa en Amherst, Massachussets. Como muchas baladas e himnos, sus poemas presentan rimas en los versos impares. El ritmo producido por la forma métrica y el patrón de las rimas armonizan con el uso de guiones, oraciones completas y encabalgamientos para producir primeros versos memorables y conclusiones contundentes.

Los poemas de Emily Dickinson son, entonces, textos muy breves con un sonido muy familiar pero con una extrañeza sintáctica y un potencial de significación enormes. Como tal, plantean una problemática muy particular para quienes los leen y los traducen.