[1302] Creo que el Agua es la Raíz del Viento

[1302]

Creo que el Agua es la Raíz del Viento —
no sonaría tal profundidad
si acaso fuese un Producto Celeste —
ningún Océano en el Aire hay —
mediterráneas entonaciones —
para los Oídos de una Corriente —
hay una convicción marítima
que está en la Atmósfera presente —

Después de una larga ausencia, aquí está la traducción del poema 1302. Ahora, algunos comentarios.

Hablé de dos problemas en la entrada anterior: conservar esas entonaciones mediterráneas y compensar los efectos que la disminución de información produciría en la métrica. Mi propuesta fue recurrir a estructuras sintácticas más parecidas a la del latín. La sintaxis del español tiende a unir las palabras en las oraciones de forma SVO, es decir, sujeto-verbo-objeto; en cambio, el latín tiene una estructura SOV, o sea, sujeto-objeto-verbo. Por ejemplo, el cuarto verso dice: "ningún Océano en el Aire hay", una estructura más común en español sería "no hay ningún Océano en el Aire". Recurrir a estas estructuras también permite crear oraciones más largas y mantener la métrica cuando la información disminuye, como en los últimos dos versos:

para los Oídos de una Corriente —
hay una convicción marítima
que está en la Atmósfera presente —

En este caso, la estructura sintáctica del latín también permite conservar la rima final, que me parece fundamental en la conclusión del poema. Los últimos dos versos constan de nueve sílabas para agregar contundencia a la conclusión. Además, versos más cortos resultan convenientes en esta sección para no agregar demasiada información que no está en el original, para ajustar palabras esdrújulas en los versos y para mantener la rima en los versos 6 y 8.

Además de lo anterior, hubo algunas otras dificultades. En el cuarto verso del original, hay un juego entre singulares y plurales que se normalizó en la traducción: el plural es muy inusual para un sustantivo como “Air”, su utilización en este verso creaba un paralelismo un tanto paradójico con el sustantivo “Oceans”, cuyo plural sí es común y enfatiza la ausencia al ser utilizado en esa construcción sintáctica. Ambos sustantivos se tradujeron en singular y el énfasis en la ausencia de océanos se marcó con el adjetivo “ningún”.

En el caso del sexto verso, la metonimia en el poema original es rara por sí misma, “a Current's Ear”, pero una traducción literal en español la volvía aún más extraña. “Oído” se volvió plural en español para conservar la metonimia, para seguir refiriendo a quien escucha la corriente mencionando únicamente su oído y para tratar de volver más accesible el sentido de esta figura retórica.

Creo que eso es todo. No dejen de hacer comentarios o sugerencias, de plantear dudas ni de pedir traducciones si algún poema de Dickinson les interesa de forma particular.

Saludos y buena suerte.

1302 I think that the Root of the Wind is Water

[1302]

I think that the Root of the Wind is Water—
It would not sound so deep
Were it a Firmamental Product—
Airs no Oceans keep—
Mediterranean intonations—
To a Current's Ear—
There is a maritime conviction
In the Atmosphere—

“I think that the Root of the Wind is Water”, escrito en la forma conocida como “the fourteener” que pertenece al género de la balada y el himno religioso, es una contradicción poética al conocimiento del sentido común. El viento se presenta como un fenómeno que está más relacionado con el agua que con el aire. Esta relación está fincada en los sonidos tanto del viento como de las palabras mismas. El primer verso introduce esa contradicción por medio de la aliteración: “Wind” y “Water” comparten la misma consonante inicial que se repite también en los dos versos siguientes:

I think that the Root of the Wind is Water—
It would not sound so deep
Were it a Firmamental Product—

Sin embargo, la aliteración no es el único fenómeno que se explota en el poema para justificar un primer verso que a primera vista parece una afirmación ligeramente descabellada. El quinto verso introduce una noción que no pasa inadvertida al leer el poema:

Airs no Oceans keep—
Mediterranean intonations—
To a Current's Ear—
There is a maritime conviction
In the Atmosphere—

Al igual que el viento, el poema tiene entonaciones mediterráneas propias que son proporcionadas por una proliferación de palabras con raíces griegas y latinas (como "Mediterranean", "intonation", "current", "maritime", "conviction" y "atmosphere") que resaltan por su longitud y que producen contraste con los sustantivos muy ingleses del primer verso: “Root”, “Wind” y “Water”.

La primera rima del poema, la del segundo verso con el cuarto, vincula la noción de profundidad con el océano y produce expectativas que no son exclusivamente sonoras. Las rimas cargan al poema de una secuencia aparentemente lógica que está arraigada en los sonidos. De esta manera la rima, junto con el encabalgamiento y el contraste producido por la constitución gramatical y yuxtaposición de los versos anteriores, conduce a una conclusión contundente.

El poema presenta dos problemas de traducción particulares, además de los problemas generales que todo poema de Dickinson presenta y ambos están vinculados con las palabras de raices griegas y latinas en el original. Las palabras que conforman la lengua inglesa tienen muchos orígenes como el anglosajón o inglés antiguo, las lenguas germánicas, el griego, el latín y el francés por mencionar los más importantes; esto produce que las palabras de raices latinas y griegas llamen la atención en el poema. Estas palabras que dotan al poema de entonaciones mediterraneas se vuelven menos llamativas en español, pues la mayoría de las palabras del español tienen raíces latinas y griegas. Por lo tanto, es necesario encontrar una forma de conservar esas entonaciones mediterráneas en la traducción.

El segundo problema es un problema de métrica. Las palabras de origen latino y griego en inglés son considerablemente más largas que las demás. Comparemos, por ejemplo, "Root" con "Mediterranean": la primera consta de una sóla sílaba mientras que la segunda cuenta con cinco sílabas. Conforme las palabras de origen latino y griego aparecen en el poema, la cantidad de información que cada verso transmite es menor (pues hay menos palabras en cada uno). Los primeros versos producen una gran cantidad de información con respecto al número de sílabas que los conforman, los versos subsecuentes producen menos información con el mismo número de sílabas. Esta diferencia es problemática para lograr traducir el poema en un verso uniforme, como el endecasílabo, con el fin de conservar su sonoridad característica.

449 [448] Morí por la Belleza – pero recién

Morí por la Belleza – pero recién
estaba a la Tumba acostumbrada
cuando Uno que murió por la Verdad,
fue dejado en la Habitación de al lado –

callado preguntó “¿por qué fallé?”
“fallé por la Belleza”, contesté –
“y yo – por la Verdad – Una la Otra son –
Hermanos somos, nosotros”, dijo Él –

y, enfrentando una Noche, como Hermanos –
hablamos entre las Habitaciones –
hasta que el Musgo alcanzó nuestros labios –
y cubrió por completo – nuestros Nombres –

Esta es mi traducción del poema 449. Antes de hablar de problemas concretos con este poema, quisiera contarles un poco sobre las impresiones que otras traducciones de Dickinson al español me han dejado.

Las traducciones de Emily Dickinson suelen perder sonoridad al privilegiar una traducción más "exacta" semánticamente; este tipo de traducción presenta dos problemas. En primer lugar, se ignora el hecho de que gran parte del sentido de todo poema se construye a través del sonido de las palabras, el sonido también significa. En segundo lugar, la búsqueda de una exactitud semántica a menudo se desvía del efecto de los poemas de Dickinson. La forma en la que el significado se construye también significa, es decir, lo que el poema hace es tan importante como lo que el poema dice. Desde esta perspectiva, espero recuperar los efectos sonoros y de significación de la poesía de Emily Dickinson. Para ello, he decidido traducir los poemas con una métrica más o menos regular como, en este caso, el endecasílabo. También intenté recuperar las rimas del original con rimas asonantes y, en algunas ocaciones, con ciertos patrones de acentuación.

Respecto a la traducción particular de este poema, un primer problema fue asignar género a la voz poética de este poema pues Emily Dickinson asumía una gran cantidad de máscaras o personae en sus poemas. Decidí, sin embargo, privilegiar una lectura más autobiográfica teniendo en cuenta la relación que se establece entre ella y John Keats en este caso particular.

Encontré una mayor dificultad en la traducción de la segunda estrofa, en la cual se estructura la integración entre la voz poética y la voz de ese otro que murió por la Verdad. La puntuación de esta estrofa se conservó como aparece en el poema original para producir el mismo efecto de integración de ambas voces. El uso de anadiplosis en el segundo verso de intenta enfatizar esa integración y recuperar sonoridad:

callado preguntó “¿por qué fallé?”
“fallé por la Belleza”, contesté –

Traté de conservar ese efecto de integración, junto con la extrañeza del lenguaje poético de Dickinson, al traducir “Themself are One” como “Una la Otra son”, construcción que mezcla el singular y el plural no en una sola palabra pero sí en la oración por medio de la conjugación.

En la tercera estrofa, ese efecto de integración adquiere un carácter casi bélico en la traducción de la tercera estrofa, en la cual “met a night” puede ser tanto una oración completa con un sujeto tácito (es decir, "enfrentamos una noche") como un participio pasado que califica ese mismo sujeto ("que se conocieron/enfrentaron una noche"). Traduje “Bretheren” y “Kinsmen” como “Hermanos” para conservar el tono del poema pues traducir “Kinsmen” como “Familiar” o “Pariente” hubiera conducido a una pérdida del tono arcaico y casi bélico del original. Al no conseguir una opción que permitiera la ambigüedad y que se ajustara al endecasílabo, decidí traducir el verso como “y, enfrentando una Noche, como Hermanos” para conservar ese mismo tono.

449 [448] I died for Beauty – but was scarce

449
[448]

I died for Beauty – but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room –

He questioned softly “Why I failed”?
“For Beauty”, I replied –
“And I – for Truth – Themself are One –
We Betheren, are”, He said –

And so, as Kinsmen, met a Night –
We talked between the Rooms –
Until the Moss had reached our lips –
And covered up – Our names –

Como mencioné en la entrada anterior, este poema es una elaboración de los famosos versos finales de "Ode on a Grecian Urn" de John Keats:

'Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.'

["La belleza es la verdad, la verdad la belleza. Eso es todo
lo que sabes del mundo, y todo lo que hace falta saber."]*

Por lo tanto, se trata de uno de los poemas que vinculan a Dickinson de forma más directa con la tradición Romántica inglesa. En él se encuentran dos voces: la voz poética que murió por la Belleza y la voz de quien murió por la Verdad. En el poema de Keats ambos conceptos se convierten en uno mismo a través del verbo copulativo "is" y su elipsis, es decir, el mecanismo poético que equipara Verdad y Belleza es escencialmente semántico. En cambio, en el poema de Dickinson ambos conceptos se integran en uno solo a un nivel morfológico:

He questioned softly “Why I failed”?
“For Beauty”, I replied –
“And I – for Truth – Themself are One –
We Betheren, are”, He said –

La voz poética murió por la Belleza, el otro murió por la Verdad y afirma que ambos conceptos son uno solo. Esta afirmación involucra una irregularidad morfológica: el pronombre themselves es alterado para enfatizar la integración de los conceptos al flexionar la tercera persona del plural con el morfema reflexivo de singular. A pesar de ser dos conceptos distintos, la Verdad y la Belleza denotan una misma cosa y, por lo tanto, gramaticalmente son plural y singular a la vez.

Si la Verdad y la Belleza son lo mismo, la voz poética y aquel que murió por la Verdad no sólo son hermanos, sino que también se integran en una sola voz. Algo parece estar fuera de lugar en los dos primeros versos de esa estrofa. El que murió por la Verdad pregunta, la voz poética responde. El uso de comillas en el primer verso pareciera indicar que quien murió por la verdad se está cuestionando a él mismo, de ser así la respuesta de la voz poética estaría fuera de lugar. Si las comillas no estuvieran presentes en ese primer verso, se entendería claramente que la voz poética está reportando la pregunta y no citándola.** Lo que esta aparente confusión de pronombres, emisores y receptores produce es la sensación de que ambos participantes en este intercambio son, de alguna manera, uno solo.

Las barreras mismas de la individualidad se vienen abajo cuando el poema se acerca al final. Verdad y Belleza son lo mismo y están indiscutiblemente unidas en la morfología, las dos voces del poema se han confundido y descubierto como voces hermanas y, finalmente, tanto las voces como los nombres mismos que habrían podido diferenciarlas desaparecen:

And so, as Kinsmen, met a Night –
We talked between the Rooms –
Until the Moss had reached our lips –
And covered up – Our names –

Al final del poema no hay nada o más bien lo hay todo, un todo indivisible: la conversación termina, podría decirse que las voces son una en el silencio. Quedan las habitaciones, las tumbas de ambas voces. Sin embargo, con los nombres cubiertos por el musgo, una no se distingue de la otra por lo que, en cierto sentido, ambas tumbas son también una misma.

En el siguiente post les presentaré mi traducción de este poema junto con un breve explicación de las decisiones que tomé.

Hasta entonces,
saludos y buena suerte.

*La traducción es mía.

** Me parece que el uso conjunto de comillas y discurso directo no era precisamente incorrecto para la época en que Dickinson escribía, recuerdo haberlo encontrado sobre todo en novelas de Jane Austen. Sin embargo, creo que en este caso el uso conjunto de comillas y discurso directo tiene una función más bien poética y desestabilizadora.

El nombre del blog: Poema 449 [448]

449
[448]

I died for Beauty – but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room –

He questioned softly “Why I failed”?
“For Beauty”, I replied –
“And I – for Truth – Themself are One –
We Betheren, are”, He said –

And so, as Kinsmen, met a Night –
We talked between the Rooms –
Until the Moss had reached our lips –
And covered up – Our names –

Se trata de una elaboración de los famosos versos finales de "Ode on a Grecian Urn" del poeta romántico inglés John Keats:

Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.

En el poema se encuentran dos voces, la voz poética y la de ese Otro que murió por la verdad, que parecen integrarse en una sola, como la Verdad y la Belleza en el poema de Keats.

El nombre del blog sale de este poema, en parte, porque la relación entre la Verdad y la Belleza, a pesar ser un gran cliché al hablar de traducción, no deja de tener cierto encanto. Pero más allá de eso, el poema mismo ofrece ciertas posibilidades que son por demás seductoras en el contexto de la traducción. De forma análoga a lo que sucede en el poema, la traducción es una charla entre las habitaciones. Inevitablemente confinado en una tumba/habitación construida por la distancia espacial, temporal, cultural y lingüística, el lector dialoga con los textos al leerlos. Al traducirlos, el musgo alcanza los labios del traductor y la poeta, cubre los nombres de ambos y los integra en una sola voz, en un solo texto que es tanto del traductor como de Dickinson.

Por lo tanto, éste será el primer poema a traducir. En la próxima entrada hablaré un poco más a fondo de él antes de presentar su traducción.

Saludos y buena suerte.